Последнее в своей жизни интервью Всеволод Шиловский дал «МК»
Это последнее интервью, которое Всеволод Шиловский дал мне за два месяца до ухода. Он болел, у него была высокая температура, но все равно согласился встретиться. Мы говорили, а я ловила себя на мысли: «Какие там 38,3? Это ошибка». Передо мной сидел сильно исхудавший, но все такой же горячий, бесстрашный боец, который за правду и «только факты», как и во все годы, что я его знала. И не только я. Поэтому и мысли не допускала, что это будет последний разговор с большим актером, который даже из самой маленькой роли как никто умел делать шедевр. Тем более что через несколько дней он собирался в Смоленск на кинофестиваль, куда и отправился.
Он говорил без перерыва, не просил воды или чая. Говорил о самом больном, что жило в прошлом и живет в настоящем. А больное — для него родное на всю жизнь — это МХАТ. И собственный театр, что спрятался во дворах Петровки, — его он создал в 85 лет. Более отчаянного человека представить себе трудно. Итак…
О журналистах. В одном журнале я вижу фотографию Георгия Степановича Жжёнова, где он выходит из моря в плавках. А подпись такая: «Вся наша сила — в плавках». Я же его боготворил и боготворю. Еду в редакцию, там женщина — главный редактор, открыл ногой дверь в кабинет: «Вы знаете такого — Жжёнова? Это Бог. Семнадцать лет в лагерях, не потерял чести, доброты, гениальный артист. И эта подпись — лицо вашего журнала? И вас здесь не будет — я до ЦК дойду». Она белая вся. Я говорю: «Вызовите эту вашу писавшую». Вошла какая-то толстая, в прыщах вся. Спрашиваю: «У тебя дети есть?» — «Нет». — «Ты даже не понимаешь, кто такой Жжёнов». В общем, ее выгнали.
После этого случая каждая рецензия на стол мне кладется. Я визирую — и только тогда она выходит в печать. Потому что журналисты такие описки делают, скажем, по МХАТу. Они не в курсе, кого как зовут, кто чего делал — ошибка на ошибке, а я за это отвечаю.
МХАТ. Старый. Еще при Советском Союзе я раз пять в месяц бывал в посольствах, разные дела там делал. Когда выпускал «Сладкоголосую птицу юности», я завтракал и обедал с послом Великобритании. А после премьеры посол вышел на сцену и подарил мне (Ангелина Степанова рухнула) «Историю американского джаза» — вот такой короб с пластинками, чего ни у кого даже близко не было. Своего механика он прислал во МХАТ, чтобы показать нам фильм про Карибский кризис и Кеннеди (а у нас был кинозал), и я пригласил, естественно, всю труппу, и мы увидели, что стоим на краю бездны: никто про Карибский кризис тогда ничего не знал. Вот такие связи были.
На гастролях. На гастролях в Англии я сильно схулиганил. Я почитал и посмешил их, а группа из пятнадцати человек хорошо русский знает. И после этого вечера мне поступило предложение от двух чудных лордов посетить их имение. Я — к нашему директору Ушакову, мол, приглашают, еще и с ночевкой. Он разрешил в порядке исключения. Я взял с собой Лёвку Золотухина — это был человек-цунами.
Приезжаем мы с ним в имение, недалеко от Лондона: всё как в кино — замок, ворота, дворецкий нас встречает, хозяева тут же. Разводят нас по комнатам. «Чтобы мы рядом были», — потребовал я. А на кроватях уже разложены костюмы, и сделаны они точно по нам. Откуда они узнали наш размер? И мы в этих костюмах три круга на лошадях сделали. Понимаешь, верховую езду для нас приготовили.
Потом обед. За каждым из нас стоят по пять засранцев, куча блюд, и Лёвка в панике тихо спрашивает: «Что делать с приборами?» Я говорю: когда я учился, у нас на курсе манеры преподавала княгиня Волконская, моя любимая (правда, сначала мы издевались над ней, а потом влюбились). Мы наизусть знали эти штуки: какая вилка, какой нож к какой тарелке и рюмке полагаются. Говорю: «Лёвка, следи за мной и повторяй». И я видел по лицам хозяев, как они обалдели. И официанты тоже. Потом еще и подарки подарили — мне уникальное портмоне, а Лёвке запонки.
Потом мы с ним в Лондоне пошли по «красным фонарям». Там окна громадные, и в одном сидит женщина — голенькая, вяжет. Другая, тоже голенькая, расставляет натюрморт — ждет кого-то, и так далее. Мы прошли. «Лёва, мы в порядке, не западные люди».
Снова МХАТ. А я же Костылева в «На дне» играл. Молодой, красивый, чубатый, а в гриме меня никто не узнавал. Особенно когда я Ваську Пепла прихватывал: «Васька, поганая шкура…» Костылева мне дал играть дядя Вася Орлов — он гений был. Я потом его спрашивал — почему мне? «У Раевского и Калинина не было такого темперамента, чтоб так взорваться и чтобы зал подпрыгнул до потолка. А у тебя есть». Этот спектакль я ставил с молодежным составом, а Орлов меня назначил черным (имеется в виду теневой. — М.Р.) режиссером, а сам отвечал за нас и за постановку перед стариками. Вот они сидели — Грибов, Яншин, Андровская, Давыдов, и мы сыграли им без костюмов, без грима. И Грибов тогда сказал мне: «Тебе пять с плюсом», правда, назвал меня нецензурно ласково, но любя. С этим спектаклем мы поехали в Японию. Вот там был триумф: честь, совесть и кровь русского народа. А Славка Невинный гениально играл Хлестакова в «Ревизоре».
В 61-м году меня только приняли в театр. Вот что такое МХАТ и любовь стариков. Мне, москвичу, дают самую большую комнату в общежитии, что во дворе МХАТа, — четырнадцать метров: это Севочке (так они меня звали), а у других по 8–9. Потом дают мезонин в Серебряном Бору, потому что Севочка женился. Потом новую трехкомнатную квартиру, хотя тогда надо было выбирать — квартиру или звание. «Конечно, квартиру», — сказал я, потому что через год они все равно мне дали «заслуженного».
МХАТ всегда был у власти в фаворе. Шауро (в 1965–1986 гг. заведующий Отделом культуры ЦК КПСС. — М.Р.), которого боялись все, МХАТу подписывал всё — девять машин, двадцать квартир в доме в Глинищевском переулке. А как он мне «народного» подписал? Он приходил на все мои спектакли, а я вообще с ним знаком не был. И когда ему на стол положили список на звание, он вдруг спросил: «А почему Шиловский у вас в конце? Я не понял». Объяснили, что, мол, по алфавиту, а он сказал, что видел артиста на сцене и его фамилию надо поставить наверх. У всех шок. И у меня тоже, потому что по этому списку «народного» дают только лет через двадцать — и это нормально, без спешки, а тут… И вот тогда Ефремов «заболел» на неделю — запил, потому что без него всё решили.
Спустя какое-то время Ефремов меня вызвал. «Малыш, говорят, ты чего-то там поставил?» — «Да, Островского — старики приняли». И даже кусочек видел Гончаров, еще сказал: «Я смело бы так не поставил». А я обожал Гончарова. Но Ефремов со своей обаятельной улыбкой тогда произнес: «Значит, малыш, так — будут только мои постановки. Иначе зачем я сюда пришел? Запомни, только мои».
Я думал, шутит, так не бывает, а он: «Бывает, иди». Это надо было пережить, и я ушел. В ночь. Написал заявление, что ухожу. Пришел почему-то ко МХАТу, звоню Станицыну (он рядом жил). Я наглый, спрашиваю, можно ли зайти. «Конечно». А у меня жизнь кончилась. Поднялся, Виктор Яковлевич в тренировочном костюме разбирает марки. Когда он умер, у него на книжке было 58 копеек (!!!), старые «Жигули» и двухкомнатная квартира — у народного-то артиста, профессора, четыре раза лауреата Сталинской премии. И зарплата 500 рублей — их пять человек во МХАТе столько получали.
Полчетвертого утра. Виктор Яковлевич слушал меня, слушал, а потом говорит жене: «Маша, дай Севке полстакана водки и яичницу сделай». А уже утро, и нам с ним в школу-студию идти, у нас с ним курс, где учились Акулова, Крючкова. Но он повел меня не к студентам, а в музей. Попросил две подшивки, и на мой вопрос: «А как же занятия?» — сказал: «Садись, читай».
Я, как дурак, сажусь, читаю: из 86 рецензий на «Пиквикский клуб» только шесть хороших. А спектакль-то шел тридцать лет, каждый исполнитель в нем — гений. Потом читаю про Качалова: «клоун», «декламатор», «ничего настоящего», «периферия». Я закончил, а Станицын мне: «Теперь ты знаешь, как к критике относиться, пошел заниматься!». Вот это школа Станицына — ты не имеешь права сдаваться. И заставил меня ставить отрывки, но не со студентами, а уже с корифеями, и я начал ковыряться.
Потом на каждой моей постановке он стоял в кулисах: «К сожалению, хорошо».
МХАТ. Новый. Ты сейчас войдешь в любой театр Москвы и увидишь, как профессионально, чисто работают артисты. Но сейчас МХАТ пустой. И с партнером там не работают — в лучшем случае артист решает, что лучше будет общаться со зрителем, чем с партнером. Кторов и Степанова в «Милом лжеце» общались, и были между ними биотоки. Это то, к чему я приучаю сейчас своих артистов: если ты не умеешь работать с партнером — ты не артист Художественного театра. Тот же дядя Володя Муравьев растворялся в партнере на сцене. А что делала Георгиевская! Я как-то срочно играл за Лёню Харитонова (он запил): волновался ужасно, только успевал следить, кто, куда пошел. А вышла Георгиевская, которая тоже срочно заменяла другую актрису. Гром аплодисментов, и она мне: «Начнем?» Шепчет: «Я тебе помогу». И мы начали играть громадные сцены, и спели под оркестр, потом пошутили, и я вижу, чувствую, как она растворяется во мне. Ушла и уже из кулис вдогонку: «Только всё запомни». И повторила то же самое непечатное слово, как у Грибова. Это надо было заслужить!
О звездах. По-человечески мхатовцы никогда не были звездами. Представь себе, если бы Путин шел по улице и всем говорил в ответ: «Привет, привет». А шли Ливанов, Грибов, Андровская (а ее еще из ракового корпуса привозили). А уж на гастролях — никаких звездных отклонений. Они бегали от Лёньки Харитонова: «Не подходи к нам, звездун», потому что им стыдно было. На сцене — да: если Грибов в «Горячем сердце» подпрыгивал на полтора метра, и мы, ассистенты, его ловили — что это за мастерство такое было?! Или Яншин с его органикой. Простые до неприличия. Сегодня, будь они живы, сходили бы с ума от интервью, от панибратства, от цинизма.
Америка. В чем сила Америки? Я там снимался, преподавал, видел много. Вот в 1922–1924 гг. там на гастролях был МХАТ. Две трети труппы остались, потому что там был такой артист Подгорный, который из Москвы им хорошие письма писал, мол, лучше не возвращаться в Совдепию. Они и не вернулись. Великий американский актер Спенсер Трейси всегда говорил: «Я — ученик Михаила Чехова». Роберт Редфорд из студии Станиславского вышел. Кто из Голливуда переступает черточку школы МХАТа, гениально играют, они же играют по МХАТу и сами потом учат этому. И попробуй тронь!!!
Когда я там прочел лекцию, стоял ор. Меня спросили: «Вы можете остаться?» — «Нет, скучно у вас. И давайте начистоту: музыка, балет, оркестры, а дальше-то вы не пускаете никого. Даже Михаила Чехова», — сказал я им тогда. И сейчас скажу: дают вторые, причем плохие роли играть, как Наташке Андрейченко, жене Шелла. Или Володя Машков — потрясающий человек, я же его помню, как он студентом у Лёлика Табакова играл. Он сыграл там со звездами, на их же уровне — не нужен оказался. Кончаловский сколько лет там работал, а потом ему сказали: «Свободен, старик». Это не обижает, просто у них так заведено: «Ребятки, миленькие, это наше — и всё. Мировое». А живут нашим МХАТом. До сих пор.
Но есть страницы МХАТа, о которых нам почему-то не рассказывали. Была актриса, в которую был влюблен Немирович, и он с ней поехал в Америку. Ночь. Новый год. Она уезжает с гусаром, Немирович выскакивает на улицу раздетым: «Вернись!» Но она там осталась. Начала сниматься в кино — племянница Книппер-Чеховой, Ольга. А до того еще, когда была в России, МХАТ по кассе начал гореть (ну не ходят рабочие и матросы на этот репертуар), она придумала в том же Камергерском переулке создать вместе с Немировичем шоу, где сама блистательно пела. Пошли большие деньги, и этим она кормила МХАТ. Про это никто не рассказывает.
Или Бакланова. Уехала навсегда. Была состоятельной. Очень обеспечена, потрясающе жила, снималась. Любимица Станиславского и любовница Немировича. Вот что такое Художественный театр.
МХАТ. Раздел. Это первый театр мира, а из него в перестройку выкинули букву «А» — Академия. Это преступление, но всем наплевать. Сколько я там спектаклей сыграл, но моих фотографий нет. Почему? Потому что при разделе я занимал принципиальную позицию. Когда Сергей Владимирович Михалков прочитал мою книгу о МХАТе и то, как его делили, он позвонил. Меня дома не оказалось, но трубку взяла жена, и он с ней говорил полтора часа, сказал: «Наташенька, там нет ни слова неправды. Я-то всё изнутри знаю. Больше, чем он. У него — только факты».
Это жизнь. Это кровь. Это — когда Толя Вербицкий жизнь кончил самоубийством. Чернов попал в сумасшедший дом. Когда люди сдыхали. Когда актеры во время спектакля получали письма от руководства, и в них было написано: «Руководство театра считает, что вы будете или в основном составе, или в переменном, или в запасе. Просьба ответить сегодня». Вот что творилось! Это правда!
Да раскола этого никогда бы не было. Но Ефремов сказал (хорошо, что при свидетеле — директоре Анурове): «Малыш, давай — ты половину берешь, и я половину». Я обалдел. Нас было трое в кабинете. «Я родиной не торгую». Встал и ушел. Сказал только: «Берите Таню (Татьяна Доронина), она играет в любовь к артистам». Вот какие были штуки. Когда из МХАТа выгнан был Евстигнеев, Женька пришел бледный к Сошальскому на квартиру, где мы собирались: «Меня фюрер выгнал из театра, а строили театр вместе».
У меня отсутствует слово «зависть», но я понимаю, что такое преступление. Это пустить на сцену Вишневскую, Бузову. То, что можно, я уже написал в книге. Вторая книга… Я не доживу, наверное.
Но она будет о том, что в 85 лет я получил театр — Собянин грант дал. «Сергей Семенович, мне маленький театр нужен», — сказал я. А что такое каждый спектакль «рожать», чтобы зритель прикипал и в финале, стоя, каждый раз реагировал?» Или можешь, или отойди в сторону.
О Ефремове. Я знаю только одно. Когда ему было совсем нехорошо, он сказал одной женщине: «Плохо, что сейчас Севки нет. Он бы мне дал… (непечатно)».
Об артистах. Никогда нельзя понять артистов. Это другая логика, специфика — нормальному человеку она не дана. Она — в нервной системе, в эгоцентризме: «я — суть, а ты — сядь подальше». У Дорониной это развито гиперболически. Она признает только себя, поэтому она от Товстоногова ушла. И это стало ее гибелью. Когда все стало ясно с расколом театра, когда его окончательно поделили, я уехал в Одессу ставить. И первое, что она сказала артистам после воцарения «на троне»: «Вместе со мной в лифт не входите, записываться ко мне на прием. А если кто плохо сказал про меня, тот больше не работает в театре». Это был Освенцим.
Толя Ромашин, когда мы встретились на похоронах Смоктуновского, куда она тоже пришла, сказал мне: «Сева, подойди, ты же мужик». Я подошел, поцеловал руку, сказал: «Не будем прощаться». Она: «Ты очень много делаешь на стороне» — и всё. И теперь она в одиночестве. Почему я счастливый человек? Я заболел: мои артисты круглосуточно дежурили возле меня, я не был один. Они до сих пор меня не отпускают одного — это счастье. А у нее-то этого не было и нет. Это значит, ни друзей, ни больших поклонников — притворялись, выходит, все.
О своем театре. Никогда не надо навязывать в искусстве свое мнение. Занимайся своим делом. Врать нельзя! Во МХАТе всегда говорили: «С Севкой лучше не связываться». Потому что я правду говорю: что сыграл — говно, надо репетировать. Поэтому у меня в театре всё по гамбургскому счету. За нарушение этики выгоняю. Без всяких разговоров, объяснений. Выгнал и буду выгонять тех, кто не подчиняется этике Художественного театра. А сколько выгнал — это мои дела, внутри.
Бояться мне действительно нечего, потому что мне осталось, как говорится, раз плюнуть. Что со мной можно сделать? Да ничего. На улице останусь, буду сидеть на паперти. Жизнь моя вся в кровях. Но я при этом суперсчастливый человек. Мне Бог дал заниматься любимым делом. Если я играю, я играю лучше всех. Если ставлю, то тоже лучше всех. Мне так кажется. Но при этом — гениальный недостаток: как сказал Станицын: «Ты умрешь от самоедства». Потому что, что бы я ни сыграл, ни поставил, я дико недоволен. Хочется совершенства. Как в спектакле «В ожидании сердца», сидя на кровати, не шевелясь ни вправо, ни влево, держать весь спектакль. О! Какая партитура сложнейшая! Маринка, я устал…